home буквы изображения действия биография e-mail

Пригов Дмитрий Александрович

Специально для "Нового Времени"

Дмитрий Александрович Пригов: "А рядом стоял я – в треуголке" Писатель и журналист Слава Сергеев встретился с Дмитрием Александровичем Приговым и поговорил с ним о России, котах, концептуализме, Пушкине и некоторых других важных вещах.

Пригов Дмитрий Александрович родился в Москве в 1940 году. Закончил Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское). Работал архитектором и художником. Стихи начал писать в 1960-х годах.

В советское время в России не публиковался. В 1982 году, вместе с Владимиром Сорокиным и Виктором Ерофеевым основал литературную группу ЁПС.

В 1986 году был подвергнут принудительному психиатрическому "лечению", но благодаря протестам общественности вскоре выпущен на свободу. Лауреат Пушкинской премии фонда Альфреда Тепфера (1993). Известен своими художественными акциями – на фестивале "Альтернатива", в 2005 году проходившем в клубе "ДОМ", Дмитрий Александрович участвовал в одном из перформансов, уговаривая домашнего кота художника Виноградова произнести слово "Россия".

– У меня такое ощущение, что у вас в последнее время выходит в основном проза. Почему? Стихи не пишутся или время сейчас такое, "прозаическое"?

– Должен сказать, что и сейчас у меня стихов не стало меньше.

Просто меньше печатаются по разным причинам. И, естественно, по той, что они ныне менее потребляемы и в издании нерентабельны. Но у меня по-прежнему сохранилась норма письма – 1–2 стихотворения в день. И общая сумма всего написанного перевалила за 35 000 стихотворений...

В прозе же для меня важно было найти свой тип говорения. То есть в ней, в прозе, вообще-то если что и ценно для меня – так этот самый тип говорения, а не всякие там сюжеты и интриги. В стихах же новаторство как бы ближе к глазу, так как единицей стиха является слово в его интенции стать высказыванием (предложением). Да и сам стих – структура весьма искусственная. Особенно в его еще доминирующей у нас форме жесткого построения с регулярной рифмой и размером. Даже легчайшие нарушения сразу бросаются в глаза. В прозе же подобное требует больших усилий и выглядит зачастую нарочитым. В ней единицей является высказывание в его интенции стать развернутым повествованием.

А вообще-то так называемое манифестированное новаторство уже есть достояние истории. То есть оно уже как тип авторского жеста вполне опробовано – ну еще один новаторский прием. И что? Ныне доминирует стратегия "апроприирование уже известного с неким личным акцентом", дающим понять, что не все так просто и искренне. Ну для не очень наблюдательных все есть как на самом деле – простое повествование. Ведь до сих пор путают автора и его героев. Но и сие не так уж и плохо. И это тоже попутная цель. Я, естественно, говорю не про поп-литературу и детективы, а про серьезные авторские стратегии.

Милицанер остался в прошлом

– Я тут перечитывал ваши стихи 1970–80-х годов, и мне показалось, что в новых стихах (и стихах 1990-х) как-то меньше иронии, что ли. Что они грустнее и даже... страшнее, чем то, что вы делали раньше. А что скажете вы – каким вам видится сегодня, например, ваш Милицанер?

– Собственно в Москве много переменилось со времен, которые были предметом моих давних стихотворных исследований. И менялось много раз. Я чувствовал бы поэтический дискомфорт, если бы тогдашняя реальность была единственным предметом моих сопереживаний, писаний и рефлексий. Но я соотношусь не с конкретным материалом, а со способом его исследования и препарирования. Так как советский миф уже достаточно отработан, я имею ныне дело с современными мифами и поп- героями, с попытками определить современный способ и образ бытия поэта и поэзии в настоящем социуме. А они значительно изменились. В повседневной же жизни области дискомфорта вполне для меня компенсировались областями новых возможностей и свободы профессионального функционирования. Есть, конечно, проблемы социально-нравственного неспокойства. Так где и когда их нет?...

По поводу грусти и иронии. Ведь конкретную интонацию диктует пользуемый материал, его амбиции и степень повсеместной внедренности. Нынешний поэт и его поэтическое высказывание вполне затеряно и одиноко в море соревнующихся голосов. Оттого и иная интонация, чем при работе с единственным и всепобедившим мифом. Соответственно трансформировался и образ Милицанера. Если в пределах советского мифа он был генеральным посредником между Небесным Государством и Государством Земным, то ныне он просто госслужащий (ну, естественно, со всеми пороками, присущими чиновникам нашей эпохи).

Россия есть кошка

– На фестивале "Альтернатива", проходившем минувшим летом в клубе "ДОМ", вы участвовали в одной из постановок, уговаривая домашнего кота художника Виноградова произнести слово "Россия". Я в тот день не был. Кошка что-нибудь сказала?

– Разве вы не слышали? Она сказала: "Я-я-о-ууу!!!" То есть она по-своему отвечала. Проблема-то в том, что эта кошка – это и есть сама Россия, и эта история – навязывание ей интеллигентского дискурса, чтобы она еще и сказала: Россия. А ей, естественно, ничего и не надо говорить, потому что она и есть Россия. Посему она и отвечает, но отвечает не про Россию, а как народовольцам отвечал народ: да пошли бы вы отсюда все на.

– Простите, но... это же вроде кот, и зовут его Васька. Какая же это Россия? Россия – это же барыня, дама, самка. Это еще Бердяев, кажется, говорил...

– Да, это кот, это кот Васька, но в принципе как символ – это кошка. То, что он там кот, в данной ситуации не имеет значения. В половом смысле это кот, но в гендерном – кошка.

– В половом ладно, я про роли говорю.

– Так он и играет роль телесной России, которой навязывают всякие интеллигентские развлечения и дефиниции: Россия, родина, партия, смерть, жизнь...

– Дмитрий Александрович, а вы считаете, что эти схемы: "родина", "партия" и т. д. – это именно... "интеллигентские" дефиниции?

– Ну есть вещи, которые за пределами "родины", за пределами "партии" (начинающиеся в пределах некоего социума, коллективного бытия), – Бог, смерть, жизнь, страдание. Считается, что существуют некие коммунальные тела, некие существа, которые объективно наличествуют... Есть коммунальное тело "Родины", еще чего-то там. Но в принципе это же... как и правительство: сначала образуется социум, а потом как бы появляется правительство, а не то, что появляется правительство, которое организует народ.

– С народом более-менее ясно, а с этим виноградовским котом не очень. Вы считаете, что Россия – это именно кошка? Не собака, не медведь, или... кенгуру, как у Алешковского, например?

– Нет, это конечно, кошка. Русь и рысь, это как-то так рифмуется. Это конечно, все условно, но Германия рифмуется к мании... Россия в метафорическом представлении – это нечто дебелое, ленивое, развалившееся, большое... Если подбирать животное, с которым можно проассоциировать Россию, то это, конечно же, не медведь, а кошка.

– А Пелевин в своем прошлогоднем романе ассоциирует Россию с коровой. Из сказки про Хаврошечку.

– Ну это для него. Я не читал этой его книги. В кошке издревле присутствует загадочность и мистичность, кошка, хоть и живет с человеком, она полностью не захвачена им. А корова – она полностью выведена под нужды и размер человека. Выращивать, потом убивать ее, кушать...

– А можно сказать, немного перефразируя Фукуяму, что Россия, как кошка, всегда норовит... выпрыгнуть в форточку истории? Не это ли имел в виду Чаадаев, говоря, что мы находимся в стороне от мировых исторических путей?

– У Чаадаева все-таки очень жесткие просвещенческие представлениея о должном в истории. В моем случае кошка прочитывается более как общая и всеприсутствующая (не только исключительно в России, так как почти все именования стран женского рода) природа, натура, женская, не могущая полностью быть апроприированной культурой. И это по всему свету (с языческих времен противопоставлении природы как женского начала и социума как волевого), но в России благодаря специфическим культурно-историческим обстоятельствам это явлено более откровенно. А кошка – она везде в форточку норовит.

– А вы думаете, что Россия, она как бы "не захвачена" человеком? Что она может в любой момент... выпрыгнуть в форточку?

– Ну, как показывает опыт, она не поддается полной социализации и регламентации, как протестантский Запад, например...

– Причем любой регламентации, да? Советской, западной...

– Любой. Религиозно-католической не поддается и даже христианской, в смысле традиции греческой, в смысле Фома Кемпийский и так далее. Не поддается и религиозной и рутинной культурной регламентации. Все попытки со времен Петра внести какую-то размеренность и некую рутину оказываются неудачными... Это не ложится на нее.

– Может, это и хорошо? Как-то это обнадеживающе звучит.

– В данном случае я не берусь оценивать, так как не понятно, относительно чего – "хорошо". Можно сказать, что в мире есть несколько основных историософем: "прогресса", "золотого века", "конца света".

С точки зрения "прогресса" – все это не очень хорошо. Историософема "золотого века", утраченного, – с этой точки зрения, может быть, все это и хорошо.

Есть историософема апокалиптическая, "конца света", тогда тоже как бы понятно: зачем работать, если все равно все кончится. Зачем дорогу то мостить, если завтра все рухнет.

Так что понятия "хорошо-плохо" – это же понятия относительные, относительно неких целей, которые мы предполагаем как разумные и достижимые.

Интеллигент или интеллектуал?

– Можно ли сейчас заменить "интеллигентов" ("навязывание интеллигентских дефиниций России") на "интеллектуалов" (навязывание России дефиниций западных (или восточных) интеллектуалов), например?

– Лучше все-таки "интеллигентские дефиниции", так как это имеет долгую историю, связанную именно с российско- интеллигентским представлением о народе.

– А почему никак не приживается слово и понятие "интеллектуал"? Ведь мы уже достаточно давно живем... как бы это сказать... новой, несоветской жизнью, и никак оно не приживается. Почему?

– Потому что интеллектуал – это единица развитого гражданского общества с большой социальной и экономической престижностью университетского, академического слоя населения...

Ведь даже в Москве этого до сих пор нет, не говоря о провинции. Вся университетская и академическая часть предельно не престижна, плохо оплачиваема. Что, по ТВ вы часто видите университетских профессоров? Интеллектуалы существуют потенциально, но не существуют актуально как единица общественной жизни.

– А вы себя кем считаете – интеллигентом или интеллектуалом?

– Интеллектуалом, конечно. Интеллигент противопоставляет власти свою такую же мощную идею. Он просто говорит, что вы правите неправильно, а я буду правильно.

Интеллектуал же никогда не претендует на власть, он просто производит оценку властных мифов и претензий. Причем власть – это необязательно органы власти, власть – это все, кто выдвигает властные идеи и борется за их осуществление. Оппозиция, церковь, культура – у всех есть властные амбиции.

Треуголка витает в воздухе

– У вас, кстати, недавно была акция – вы в наполеоновской треуголке фотографировались на фоне московских памятников...

– Да, это была серия фотографий, которые мы с фотографом Викентием Нилиным выставляли в ноябре в театре "Практика". Там были Карл Маркс, Пушкин, Тимирязев, Достоевский, Горький, Гоголь и другие. (Гоголь тот, который торжественный, "от советского правительства".) Только там самих памятников не было – одни надписи. А памятники заменял я. Там верх обрезался и оставался один постамент с фамилией. А рядом стоял я – в треуголке.

– Забавно. А вы не могли бы сами прокомментировать эту акцию? То есть идиотский вопрос: что вы хотели этим сказать?

– Ну... Вот великие духи России, и я – реинкарнация духа Наполеона, общаюсь с ними, замещаю их... То ли это имя на постаменте есть дух, который со мной общается, то ли это мое имя...

– А вам кажется, что эта треуголка, она сейчас немного... витает в воздухе? Ветер ее носит по Москве, да?

– Ну это ведь не только наполеоновская треуголка – это шляпа Российской армии XIX века. Они тоже носили эти треуголки. Это дух такой...

Треуголка, длинное черное пальто. Это не привязано к конкретным политическим событиям. Ведь что такое культура – любая власть пытается переделать прошлое. Все пытаются захватить власть, захватив прошлое. Кто захватил прошлое – тот и начальник. У каждой власти свое прошлое. Борьба за прошлое – это борьба за власть сейчас.

Поэтому все время прошлое переписывается и переделывается в угоду либо человеку, либо обществу, либо идеологии. Прошлое все время конструируется заново... Вот советская власть захватила классику, сделала Пушкина "своим".

А эти треуголки, о которых мы только что говорили, – это пушкинское время, наполеоновские войны. Но треуголка – это не "единичный" знак, это знак многоуровневый. Это, с одной стороны, Наполеон, а с другой – пародия на Наполеона и игра в него... Этот образ прочитывается по-разному.

– Дмитрий Александрович, вы где-то сказали, я даже выписал: что, несмотря на то что русская литература все время клянется Пушкиным, на самом деле победила традиция Лермонтова. Что вы имели в виду?

– То, что победил мрачный романтизм. Не только литература – вся русская культура. Все ее политики и поп-герои – это, конечно, не пушкинские поп-герои, это мрачные если не "демоны", то "печорины"...

У Пушкина – чем все клянутся – некая гармония. Он и веселый, он может и про какой-то демонизм сказать, и про пирушки, но все это – легко и свободно. Без всякой напыщенности и шекспировской актерской трагедийности...

Причем я говорю о герое Лермонтова как о романтически- поэтическом герое, но есть и некие сопровождающие его фигуры типа гоголевских, которые суть отражения Печорина на более низкий уровень. Ноздрев какой-нибудь, Хлестаков...

Жить в Москве или не жить?

– Говорят, вы пишете 3-ю часть вашей географической трилогии. Она случайно не в Лондоне будет происходить? Вы говорили, что там часто бываете. И кстати: 1-я часть, вышедшая в 2000 году, называлась "Живите в Москве". А сейчас что скажете? "Живите" в Москве или "не живите"?

– "Живите в Москве" – да, это часть трилогии. Вторая часть – "Только моя Япония". Третья же сейчас близится к завершению. Недавно вышедший "Ренат и Дракон" – это вклинившийся самоотдельный роман. Трилогия посвящена испытанию трех видов искреннего европейского письма – мемуары, записки путешественника и исповедь. То есть предполагается, что возможно прямое искреннее высказывание (потребность в чем сейчас чувствуется весьма актуально и широко прокламируется в укор всякого рода лукавству и выдуманности постмодернизма). И такого рода высказывание предполагается возможным именно в этих трех жанрах в отличие от выдуманных романов и историй.

Я же, как такой вот литературный злодей, являю процесс самодискредитации этой искренности и правдивости прямо в процессе письма. Поскольку записки путешественника для меня как жанр реализован, вряд ли Лондон окажется материалом для подобного рода писаний.

Насчет же жить в Москве или не жить, то в пределах ее мифологического восприятия – и жить-то нигде, кроме нее, нельзя. А так – жить можно везде, где сподручнее сообразно обстоятельствам жизни. И в этом Москва ни в чем не преимуществует перед другими городами, только разве попривычнее для родившихся в ней. Но для разных профессиональных потребностей она, может быть, и не лучший вариант в реализации проектов.

– А как будет называться 3-я часть и где она будет происходить?

– Название третьей части "Неподсудный". Все происходит в местах моего детского и юношеского проживания. А родился я, учился, пел, рисовал, писал – в общем провел всю свою жизнь за малыми сроками отлучки в Москве.

Процедура потребления искусства

– Я, может быть, задаю наивные вопросы, но мне давно хотелось узнать – так сказать, из первых рук... Концептуализм – это что такое? В двух словах.

– Вот в Париже есть эталонный метр... Вообще, это что такое? Это ведь кусок железа, да? Им можно убить, гвоздь забить, какой это "метр"? Он "метр" в процедуре измерения. Когда создана процедура измерения – тогда он "метр". Он присутствует в этой процедуре измерения не в качестве куска железа, а в качестве абстрактной и виртуальной единицы меры.

Так же и концептуализм. Он работает не с конкретным металлом-произведением, а он работает для создания процедуры искусства. Где материал не имеет значения. Он имитирует процедуры искусства. В изобразительном искусстве это может быть какой угодно материал, в литературе тоже – например, советский... Важно создать во всем произведении некие процедуры потребления искусства.

Эталон-метр становится эталоном, когда производится процедура потребления мер, измерений. Так же и здесь. Концептуализм работает не с конкретным произведением – он сам в себя вмещает (или пытается вместить) и некий текст, и реакцию зрителя, и уничтожение текста, и его появление... Концептуализм – это попытка создать ситуацию литературы (или искусства), а не просто текст.

– А традиционная литература, она просто выдает "на-гора" различные тексты – и все?

– Ну, конечно. В традиционном произведении автор умирает в тексте, а для концептуализма, наоборот, произведение умирает в авторе, произведение не так важно, как важен автор и то, с какой целью он это делает. Вот такая метафора: это как режиссер.

Традиционное искусство – это когда актер выходит, говорит свой текст, и его задача – это слиться с текстом, то есть так сказать, чтобы никто не почувствовал актера. Пропасть в персонаже...

А концептуализм – это некий режиссер, который выводит на сцену разных героев, и его-то самого на сцене физически нет, но он в каждой точке, где эти герои соединяются, ссорятся или расходятся, – он-то как раз и есть самый главный. Но физически его на сцене как будто бы и нет. Вот это и есть, собственно говоря, концептуализм.

В концептуализме автор в тексте и не присутствует даже... Он берет готовые куски, вводит их, сталкивает стилистики, пишет от чужого имени, работает с какими-то поп-героями, которые вообще-то существуют и без него...

"Цвет чувствует и корова..."

– Вы где-то сказали, что сам художник важнее его текста. Взгляд весьма гуманистический, между прочим. Но разве это не ведет... Как бы это сказать... К какой-то конечности искусства?

– Ну, вообще, вся история пострелигиозного, постсекулярного искусства ведет к постепенной победе автора над текстом. В изобразительном искусстве художник был сначала "школой". Потом художник был "мастерством". Потом – "стилем". Потом художник стал неким "мифом". А потом оказалось, что художник – это только подпись! А все остальное, оказывается, нехудожник!

Стиль можно имитировать, манеру можно имитировать, все можно имитировать, но приходит художник и являет некий новый тип поведения. А дальше – все уже не хуже, чем он... Пишут, как Малевич, рисуют, как импрессионисты, стихи слагают, как Пушкин. Ведь важен не Пушкин, который сочинил хорошие стихи (теоретически можно сочинить еще лучшие стихи), а тот, который явил этот тип письма и поведения... И когда вот подпись – Пушкин. А остальное все относится к разряду "хуже – лучше".

Очень многие художники при советской власти писали не хуже импрессионистов. Они хорошо чувствовали цвет, была хорошая школа, но кому они были нужны? Импрессионисты – это те, которые явили в другую эпоху новый тип видения мира, который было очень трудно явить. И было нужно мужество – понять и явить миру этот новый тип поведения...

А потом было уже легко. Потом можно было уже что яйца расписывать, что писать, как Малевич... Уже известно, как тексты создаются, уже известно, как ведет себя художник, как публика реагирует на это, уже известно, где это выставляется, где это воспринимается. Уже сама драматургия этого типа явлений в искусстве известна, и поэтому все является художественным промыслом.

Другое дело, что это уже ни плохо, ни хорошо, художественный промысел существует века. Просто человек должен понимать, чем он занимается и чем хочет заниматься. Когда ты расписываешь яйца и рисуешь, как Малевич, ты должен понимать, что ты не можешь претендовать на художественные откровения. Ты просто работаешь по известным канонам. Можно петь казачьи хоры, можно играть в оркестре... народных инструментов – все это ни плохо, ни хорошо: просто надо знать, чем ты занимаешься.

А если у тебя есть идея (или синдроматика такая) – "явить миру что-то новое", то ты должен понимать, что "новым" является не способ нарисовать "как Малевич", а новый тип вообще восприятия мира, новый тип художника. Это ведь не так легко. Это отдельный дар, который дается человеку, – дар угадывания и понимания. Способность рисовать или писать – это дар животный, цвет чувствует и корова, а это из другой области. Это способность нового социокультурного и эстетического поведения.

О явлениях и существованиях

– Дмитрий Александрович, я видел ваш последний роман "Ренат и Дракон". Хочу спросить: искусство или уже литература, вы считаете, они невозможны без... мистических фокусов, скажем так?

– Вы, понимаете, ведь я же пишу не про мистику – я пишу про культурные феномены. Существует другой взгляд – когда говорят про мистику, как про реальное содержание. Я пишу не про мистику, а про то, как работает язык, порождая это. Меня мало интересует, что за этим стоит реально или нереально.

Вообще, если хочешь заниматься мистикой – надо заниматься мистикой, а если хочешь заниматься литературой – надо заниматься литературой. Я не помню, это у Хемингуэя, кажется, было. Там герой говорит: религия – это опиум для народа! Другой отвечает: а я думал, что опиум – это опиум для народа. Так же и здесь.

Литература занимается, на мой взгляд, не мистическим содержанием, а типом говорения, который может стать способным описывать представления о мистике.

Вот икона, с одной стороны, – это сакральный объект, а для культуры – это красивая художественная вещь. Для меня мистическое говорение – это как иконы. Я рассматриваю их с точки зрения некоего культурного обихода, а что там с точки зрения мистики, это не входит в пределы моей компетенции. Я не знаю, хорошо это или плохо, существует это или нет. Я знаю, что в пределах культуры это существует. Я не знаю, существует ли дьявол в натуре, но я знаю, что в пределах культуры дьявол существует. О нем говорят, он является людям в сновидениях и прочее... Я пишу именно об этом, а не о реальных переживаниях.

А вообще-то литература во все времена писала или пыталась сделать вид, что она описывает некие реальные феномены. Вот Даниил Андреев, знаменитый мистик, – для меня это роскошное фэнтези, а для него – описание некоего реального опыта.

– Да, я помню, в его "Розе мира" есть совершенно удивительное место, где он описывает, как он встретил Александра Блока в 1945 году. Я подумал: так написано, что не поднимется рука назвать это галлюцинацией.

– Вот-вот. А на мой взгляд – это чистое фэнтези. Это продукт культуры и языка, и ничего больше. Хотя бы потому, что у него там джаз и конструктивизм – в аду.

– Где?

– Ну как же, вы не дошли до этого места? У него джаз, конструктивизм и Пикассо находятся в каком-то ужасном аду. В низшем мире. Это ведь культурные представления его времени, а для него это не культурные представления, а реальный мистически-нравственный опыт. И он относится к ним не как культурным явлениям, а как к порокам. Поэтому для меня это фэнтези. Но опять же я не берусь судить – может быть, для него это был реальный опыт...

Я еще раз говорю, что для меня, когда я пишу, этот вопрос не стоит, какой реальный опыт за этим находится, потому что для меня этого реального опыта нет. Для меня есть опыт культуры, искусства, языка, а не мистических откровений.

– Не могу не спросить про ЁПС. Виктор Ерофеев где-то сказал недавно, что говорить про это объединение еще не подошло время. Мол, в его деятельности было "много мистического". Может быть, приподнимете немного завесу?

– ЁПС – стародавняя история андерграундной жизни. Печататься было невозможно. Мы просто бывали в разных местах и читали втроем. С Сорокиным-то я знаком давно, а Ерофеев прибился к нам, когда его выгнали из Союза писателей СССР за "Метрополь". Я, собственно, и познакомил его с нашим подпольным кругом. Но так получилось, что читать мы ездили втроем. Поскольку Сорокин тогда сильно заикался и стеснялся этого, я читал и за него. Вот такая нехитрая история. С тех пор, конечно, у всех свои дела, публикации, поездки, но приятельствуем мы до сих пор...

newtimes.ru







home _ буквы _ изображения _ действия _ биография _ mail